یادداشتی از مریم انصاری، سرپرست اداره پایش و ارزیابی سیاست های هنری فرهنگسنان هنر پیرامون تاثیر متقابل سینما و ادبیات در آثار استاد داریوش مهرجویی، عضو جاوید این فرهنگستان بخوانید
هرچند نخستین فیلم¬های سینمایی در ایران، اقتباس¬هایی از متون کهن و منظومه¬های فارسی مثل شاهنامه و هفت¬پیکر نظامی بوده و فیلمسازان اولیه سینمای ایران نظیر عبدالحسین سپنتا و اسماعیل کوشان با هدف سرگرم¬ساختن مردم و در عین حال با رویکردی ملی¬گرایانه به اقتباس روی¬آورده بودند، سانسور شدید دوره پهلوی اول و کمبود دانش و امکانات فنی سینمای ایران باعث شد اقتباس¬های سینمایی در خور توجهی ساخته نشود. در دهه¬ی سی شمسی، داستان¬های عامیانه و پاورقی¬های عامه¬پسند مطبوعات به منبعی برای سینما تبدیل شده و مضامین و ارزش¬های اخلاقی آنها به فیلم¬ها منتقل شد، اما غالب این اقتباس ها سطحی و ساده¬اندیشانه بودند. البته در دهه¬های بعد، علی حاتمی با نگرش عمیق خود به این نوع ادبیات، اقتباس¬های جدی¬تر و قابل توجه¬تری از ادبیات عامیانه فارسی انجام داد، اما به¬هرحال، تا ظهور موج نوی سینمای ایران که پیوند تنگاتنگی با ادبیات مدرن ایرانی برقرار می¬کند، فیلم های شاخص اقتباسی در سینمای ایران محدودند. در دهه چهل که دهه تولد سینمای روشنفکرانه در ایران است، تعاملی میان نسل جوان سینماگران و نویسندگان ایرانی برقرار شد و تجربیات متفاوت فریدون رهنما(در فیلم سیاوش در تخت جمشید)، فرخ غفاری(در فیلم شب قوزی) و ابراهیم گلستان(در فیلم خشت و آینه)، زمینه¬ساز توجه فیلمسازان نسل جوان به ظرفیت¬ها و قابلیت¬های سینمایی رمان¬ها و داستان-های معاصر نویسندگان ایرانی گردید. در نتیجه، کارگردانانی چون مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی به سراغ اقتباس از داستان¬های مدرن ایرانی رفتند. اما اگر بخواهیم در سینمای ایران برای جریان اقتباس نماینده¬ای بیابیم، داریوش مهرجویی نمونه¬ای منحصر به¬فرد از پیوند عمیق و خلاقانه با دنیای ادبیات است. اقتباس ادبی در سینمای جهان نقشی انکارناشدنی در ارتقای روایت سینمایی دارد و بسیاری از فیلمهای مهم جهان بر این پایه ساخته شدهاند. در ایران نیز، کارگردانی مانند مهرجویی که برخلاف جریان غالب در سینما حرکت کرده و به جای تکیه بر داستانهای کلیشهای ، ادبیات را به عنوان منبع اصلی شکلدهی به جهان ذهنی فیلمهایش برگزیده، به یکی ازعوامل ارتقای سینمای ایران تبدیل شده است و آثارش جایگاه مهمی در تحلیلهای زیباییشناختی سینمای معاصر ایران دارند. مهرجویی در اقتباس از یک داستان، دغدغههایش درباب هویت و اصالت و ایدههای فلسفی و روشنفکرانه خود را در آن می¬گنجاند و آن اثر را به گونهای مال خود میکند که حتی از اثر ادبی اولیه قویتر می¬شود. اقتباسهای او از آثار نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی فراتر از بازسازی ساده متون هستند و انسجام و نظم بصری و روایی به متون پیچیده و آوانگارد ادبی میبخشند؛ نمونه شاخص چنین اقتباسی «گاو» است که با بازی نور و تاریکی، تصویری پیچیده خلق میکند. این نوع اقتباس نه تکرار صرف، بلکه کشف و احضار نیروها و ظرفیتهای بالقوه متن ادبی و بازتاب آن در قالب فیلمی زنده و پویاست. همین رویکرد باعث شده آثار مهرجویی ضمن حفظ پیوند با متن اصلی، استقلال و اصالت هنری بیابند و یک جهان تازه بسازند. آثار اقتباسی مهرجویی داریوش مهرجویی پس از پایان تحصیلاتش در آمریکا، اولین فیلم خود را در ژانر تریلر جاسوسی ساخت، اما این فیلم نه در گیشه موفق شد و نه نظر منتقدان سینمایی را جلب کرد. به همین دلیل مسیرش را تغییر داد و فیلمی نئورئالیستی در فضای روستا ساخت که یکی از نخستین آثار موج نوی سینمای ایران و تحولی در جریان اقتباس ادبی بود. دومین اثر در کارنامه او، پس از فیلم ضعیف و تجاری الماس 33، همزمان کارنامه خودش و سینمای ایران را دگرگون کرد. «گاو»(1348) که در چندین نظرسنجی بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران شناخته شده، در جشنوارههای بینالمللی از جمله برلین، ونیز و شیکاگو حضور داشت که برای سینمای ایران در آن زمان اتفاقی ویژه بود. موفقیت فیلم گاو به سینماگران نشان داد می¬توانند به داستان¬ها و رمان¬های فارسی به عنوان دست¬مایه¬ای برای سینما نگاه کنند. فیلمنامه این فیلم با اقتباس از داستان ساعدی و با همکاری خود نویسنده به رشته تحریر درآمد. کتاب ساعدی با عنوان «عزاداران بَیَل» مجموعه¬ای از هشت داستان بهم پیوسته بود که در روستایی پرت، مهجور و بلازده به نام بَیَل اتفاق می افتاد. مهرجویی به کمک ساعدی داستان چهارم این مجموعه را برای فیلم انتخاب کرد و شخصیت¬های داستان¬های دیگر را نیز وارد آن کرد. «گاو» داستان مردی به نام مش حسن است که رابطه عاطفی شدیدی با گاوش دارد و تحت تاثیر عاطفی و روانی مرگ گاو، به جنون می¬رسد. فیلم گاو، فیلمی فلسفی با بحث های جدی در باب هویت و از خودبیگانگی، طعنه¬ای آشکار به پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه و شعار تمدن بزرگ او بود و به همین دلیل توقیف شد. این نخستین بار بود که اثری با مایههای روانکاوانه و فلسفی در سینمای ایران ساخته میشد و جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران پس از«گاو» بود که به مفهوم خلاقانه و واقعی آن شکل گرفت. البته اگزیستانسیالیسم نگاه ساعدی و فضای وهمناک داستان هایش ظرفیت دراماتیک بالایی داشت، اما ترکیب جدیدی که مهرجویی از عناصر داستان می¬چیند و ساختار سینمایی که به آن می¬بخشد «گاو» را به چنین فیلم موثر و پر رمزورازی تبدیل می¬کند، فیلمی متناسب با روح زمانه و نه باج دهنده به سلیقه های کرخت¬شده تماشاگران خوکرده به فیلمفارسی. در «گاو» مهرجویی نه فقط قصه چهارم عزادارن بَیَل، که کل فضای حاکم بر کتاب ساعدی را از طریق چینش دقیق و حساب شده صحنه¬هایی از قصه¬های دیگر در لابه¬لای قصه اصلی به بیننده انتقال می¬دهد. مثلا دوپیرزن سیاه پوش از قصه سوم کتاب به فیلمنامه گاو اضافه شده و حامل تاریکی و واپس¬راننده امر نو هستند، یا آب که در داستان ساعدی جز در حوضی راکد وجود ندارد، در فیلم مهرجویی در صحنه شستن گاو با سرخوشی و طراوت حضور دارد و عشقی را نمایندگی می¬کند که مش حسن به گاوش دارد، اما این عشق در معرض تهدید مرگ است. اقتباس به معنای انتقال وجوه آشکار متن اقتباسی به اثر اقتباسی است، اما اقتباس خلاقانه فراتر می¬رود و جنبه¬ها و امکان-هایی را در متن کشف می¬کند که تاکنون نامکشوف و بالقوه مانده بودند. این کشف و احضار گاه تا بدانجا پیش می¬رود که اثر اقتباسی، ساخت فکری اثر مورد اقتباس و زیبایی¬شناسی برآمده از این ساخت را نقد و نفی می¬کند. اقتباس¬های مهرجویی از قصه¬های ساعدی، تا این حد مستقل و خلاقانه است. به این معنا که در قصه¬های ساعدی به شکل بالقوه یک اثر سینمایی نهفته بوده، اما خود ساعدی با تخیل اساسا لجام گسیخته¬اش توانایی فعلیت¬بخشی به آن را نداشته است. این داریوش خرید بک لینک ارزان مهرجویی است که در عین پیوند برقرار کردن با قصه ساعدی، آثاری مستقل و قائم بذات می¬سازد و به رغم غیاب انسجام در قصه¬های ساعدی، به کمک زبان و عناصر سینمایی، انسجام را در اثر اقتباسی خود پدید می¬آورد. با توجه به اهتمام مهرجویی به بیان دشواری و پیچیدگی تقابل سنت و مدرنیته در ایران در بسیاری از آثارش، خوانش نمادگرایانه «گاو» هم در ممکن است. دهکدۀ بیل در داستان غلامحسین ساعدی و فیلم مهرجویی می¬توانند نمونۀ کوچکی از ایران دهۀ چهل باشند و گاو، استعارهای از نفت؛ که همه به دنبال آن هستند و حیات ملت هم تا حدی وابسته به آن است که از دست رفتنش همه چیز را آشفته می¬کند و مش حسن را به جنون می¬کشاند. باید توجه کرد «گاو» نماینده¬ای از سینمای ایران بود که پس از پخش در تلویزیون توسط رهبر انقلاب مشاهده و تایید شده بود. همین تایید بود که سینمای ایران را از بن بست و بلاتکلیفی اول انقلاب نجات داد و در زمانه مخالفت انقلابیون با سینمای تجاری و مبتذل به¬جامانده از پیش از انقلاب، نوعی از سینمای متعالی و هنری را برای ادامه حیات سینما پیشنهاد داد. این جنبههای فلسفی و تاریخی، اهمیت ویژه «گاو» را در سینمای ایران و جهان نشان میدهد، فیلمی که از منظر آغازگر جریان موج نو بودن در سینمای ایران، حضور و نمایندگی ایران در جشنواره¬های معتبر جهانی، شکلدهی جریان اقتباس ادبی و البته حفظ حیات سینما پس از انقلاب، بسیار برجسته است. بعد از «گاو»، مهرجویی با فیلم «پستچی» (۱۳۵۱) که اقتباسی آزاد از نمایشنامه «ویتسک» گئورگ بوشنر است، با زیبایی-شناسی خاص خود، وضعیت ناموزون مدرنیته آمرانه در ایران و مشکلات طبقه فرودست جامعه در مواجهه با آن را به تصویر کشید. «دایره مینا»(1356)، دومین همکاری مهرجویی با ساعدی بود که بر اساس داستان کوتاه «آشغالدونی» از مجموعه «واهمههای بینام و نشان» ساخته شد، و نقد صریح و گزندهای بر نظام پزشکی فاسد عصر پهلوی عرضه کرد. این فیلم به دلیل همین فضای انتقادی چند سال توقیف شد و تنها پس از انقلاب امکان اکران یافت. مهرجویی با افزودن عناصر جدید و ترکیب یافتههای خود، روایت داستانی اثر را شکلی بومی و سینمایی بخشید؛ از جمله خرید و فروش خون و استثمار حاشیهنشینان که در منبع اقتباسی نبود و در نتیجه تحقیقات کارگردان وارد فیلمنامه شد. «دایره مینا»، تصویری از شهری به ظاهر مدرن اما سراسر تهی و فلاکتزده است و چهرههای بیروح و مات این فیلم گویی همان شخصیتهای روستایی «گاو» هستند که به شهر آمده¬اند. در سال 13۶۸ «هامون» با الهام از «بوف کور» هدایت و البته با ایده¬گرفتن از «ترس و لرز» کیرکگارد، ساخته شد و بحران اگزیستانسیالیستی روشنفکر ایرانی را به تصویر کشید. «هامون» به یک فیلم کالت تبدیل گردید، نقش اول این فیلم، حمید هامون، یکی از محبوبترین کاراکترهای تاریخ سینمای ایران شد و تصویر مهرجویی از اضطراب و تردیدهای روشنفکری، عشق، ایمان و تعارضات فلسفی یکی از نخستین فیلمهای روشنفکرانه سینمای ایران را ساخت. پس از «سارا» (۱۳۷۱) که اقتباسی موفق از نمایشنامه «خانه عروسک» هنریک ایبسن است، «پری» (۱۳۷۳)، اقتباس خلاقانهای از «فرنی و زویی» و «یک روز خوش برای موزماهی» سالینجر، شاید مهمترین نمونه سینمای اقتباسی مهرجویی باشد. روش مهرجویی در بومی¬سازی عناصر فرهنگی و زیستی یک جهان متفاوت در این فیلم شگفت¬انگیز است. در این فیلم، مفاهیم عرفان مسیحی موجود در منبع ادبی به عرفان شرقی تبدیل میشود و عناصری همچون سنت، پوشش چادر، شعر مولوی و خیام، معماری ایرانی و موسیقی سنتی به روایت اصلی اضافه شده تا «پری» هویتی کاملاً بومی و نوآورانه بگیرد و یک جهان ایرانی داشته باشد. مولفههایی مانند تطهیر آب، موسیقی نوستالژیک و تأکید بر معنویت و سلوک، فیلم را به یکی از جریانسازترین آثار اقتباسی سینمای ایران بدل کرده که در عین حال، دارای نگاه ویژه مهرجویی به زن، جامعه، سنت و مدرنیته هم هست. مهرجویی در ادامه با استفاده از داستان «جایی دیگر» گلی ترقی، در فیلم شاعرانه «درخت گلابی»(1376) زندگی یک نویسنده سرگشته از بحران خلاقیت و عشق از دست رفته او را روایت میکند. در «مهمان مامان»(1382) نیز با اقتباس از «مهمان مامان» هوشنگ مرادی کرمانی، تصویری از خانواده ایرانی می¬سازد که با اقبال عمومی مواجه می¬شود و سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره بیست¬ودوم فجر دریافت می¬کند. فیلم اجتماعی و انتقادی«سنتوری»(1385)هم ب اقتباس از رمان «عقاید یک دلقک» هاینریش بل، در راستای دغدغه همیشگی مهرجویی یعنی تضاد سنت و مدرنیته در جامعه امروز ایران، سقوط هنرمند و خودویرانگری او را به تصویر می¬کشد. البته «چه خوبه که برگشتی»(1391) برگرفته از داستان «نزاع ایوان ایوانویچ و ایوان نیکیفورویچ» نیکلای گوگول و «اشباح»(1392) برگرفته از نمایشنامه هنریک ایبسن، نتوانستند موفقیت و تاثرگذاری آثار پیشین را تکرار کنند و فاصله معناداری با سینمای مهرجویی داشتند، اما به هرروی نمی¬توان کتمان کرد که مهرجویی سازنده درخشان¬ترین فیلم¬¬های اقتباسی ایرانی است. *** طریقت سینمایی مهرجویی مهرجویی هم به خاطر پایبندیاش به عناصر تکرارشونده مثل تضاد سنت و مدرنیته، بحران هویت، فردیت فرد، از خود بیگانگی، جدال بین ایمان و بیایمانی و جنون در اغلب فیلمهایش و نیز به خاطر سبک فیلمسازی¬اش بی¬تردید یک فیلمساز مولف است. اما اهمیت او نه فقط بهدلیل کارگردانی صاحب سبک بودن، بلکه به خاطر نقش بیبدیلش در تثبیت و تعالی «اقتباس ادبی» در سینمای ایران است؛ جنبهای که در سینمای ایران تاریخی کمرنگ دارد و همین امر، یکی از عوامل اصلی ضعف ساختاری روایت در بسیاری از فیلمهای ایرانی بوده است. مهرجویی با شناخت عمیقش از ادبیات، جامعه ایران و سینما، گفتمان¬های فرهنگی اجتماعی زمانه خودش را در اثر اقتباسی منعکس می¬کند و این توانایی «بازآفرینی خلاقانه» و «ایرانیزه کردن» مهرجویی در اقتباس است که او را متمایز می¬سازد. به عبارت دیگر، او صرفاً ترجمه یا باسازی ساده متن ادبی و وفاداری کامل را دنبال نمیکرد؛ بلکه با سه رویکرد اصلی «تکرار» (وفاداری نسبی به متن اصلی)، «آفرینش» (خلق جهان جدید از دل متن اصلی) و «حذف» (حذف یا تغییر عناصر متن برای تطبیق با مختصات ایرانی) به خلق اثر سینمایی دست می¬زد. بنابراین اقتباسهای او صرف تغییر قالب نیست، بلکه دیالوگی بینامتنی و آگاهانه با آثار کلاسیک و معاصر و نقد مفهومی متن محسوب میشود؛ مثلاً «سارا» و «پری» نه تنها روایتهای ادبی را بومی میکنند، بلکه با جابهجایی نقشها و اضافهکردن عناصر فلسفی و عرفانی به بحران هویت ایرانی پاسخ میدهند. این ویژگی مهرجویی یعنی اولا اهتمام به اقتباس و ثانیا اقتباس را به شکل یک تصرف خلاق انجام دادن و تبدیل کردن متن ادبی از هر فرهنگ جهان به یک اثر ایرانی، خصیصه¬ای قابل مطالعه و الگوبرداری است. عدم توجه سینمای ایران در کشف نقش اقتباس ادبی، همچنان مانعی برای تکامل روایت سینمایی و حضور جهانی است و تجربه مهرجویی میتواند الگویی برای نسلهای آتی فیلمسازان ایرانی محسوب شود. شوریدگی و بی¬قراری شخصیت¬ها در تمام فیلم¬های مهرجویی دیده می¬شود. همواره شخصیت ها اعم از زن یا مرد در بحران¬های وجودی قرار می¬گیرند و برای برون¬رفت از این درگیری با خود و هستی، ناچار می¬شوند طغیان کنند، پوست بیاندازند و مثل دانه از دل خاک جوانه بزنند. این درون¬مایه برای مهرجویی از تئوری فردانیت یونگ نشأت گرفته بود و روندی مشابه سیر و سلوک عرفانی شرقی طی می¬کرد. البته این معنویت¬گرایی لزوما به معنای تاکید و ارزش¬گذاری او بر مذهبی مشخص یا ادیان توحیدی نبود، بلکه بیشتر کپسولی از عرفان و تصوف بود که در اختیار شخصیت¬های سرگردان فیلمهایش قرار می¬داد و اندیشه، عشق یا آیینی را با آنها همراه می¬کرد تا بتوانند از طوفان¬ها جان سالم به در ببرند. در طریقت سینمایی مهرجویی، پرسه زدن در مکاتب فلسفی(هامون)، ریاضت¬های عرفانی(پری) ، آیین¬ها و مناسک، زیارت-ها و نذرها(لیلا)، غذاها و دورهمی¬ها(اجاره¬نشین¬ها) ، کتاب¬ها و سازها(سنتوری) ، خانه¬هایی با معماری سنتی(مهمان مامان) و پناه بردن به طبیعت(آسمان محبوب) جزئیات زیست شخصیت¬ها را می¬ساخت؛ و در برآیند این جست¬و¬جوها بود که شخصیت¬های از خودبیگانه و سرگردان، در نهایت می¬توانستند دستاویزی برای نجات خود و راهی به سوی معنویت بیابند. مهرجویی فیلمسازی با دغدغههای شخصی و فلسفی بود که هیچگاه برای خوشامد و پسند جشنوارههای غربی فیلم نساخت. تقریبا هیچکدام از فیلمهای مهم بعد از انقلاب او در جشنواره¬های مطرح دنیا به نمایش درنیامد و جایزهای کسب نکرد، زیرا به دنبال نمایش اگزوتیک جامعه ایرانی نبود. به همین دلیل، جایگاه معتبر و رفیع مهرجویی در سینمای ایران مدیون جشنوارههای غربی نیست، بلکه فیلمهای شاخص و ارزشمند او سند اعتبار و ماندگاری اوست. داریوش مهرجویی انتخاب کرد که به جای فیلمسازی در تبعید، فیلمسازی ایرانی باشد، بحران وجودی انسان ایرانی را ترسیم کند، مولفه¬های هویتی شرقی را در دنیای فیلم¬هایش بگنجاند، و به این ترتیب، فیلم¬هایی را برای هموطنانش به یادگار بگذارد که می¬توانند خاطره انگیزترین و تاثیرگذارترین فیلم های زندگی آنان باشد. پانوشت جاهد، پرویز،(1401)، «گفتگوهایی پیرامون اقتباس ادبی در سینمای ایران»، ایجاز: تهران . شروقی، علی، «ادبیات در سینمای داریوش مهرجویی» با نگاهی به فیلم¬های «گاو»، «پستچی» و «دایره مینا»، بزرگداشت نیم¬قرن فعالیت علمی و سینمایی داریوش مهرجویی، تهران: متن.
